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Un œil sacrifié, un savoir volé, une voix qui raconte la naissance du monde. Avec The Allfather Awakens, Amon Amarth retrouve Odin à un moment où la force brute ne suffit plus à tout expliquer. Les refrains gardent leur vocation collective, les guitares leur goût de la charge, mais les dix chansons ménagent quelques failles dans l’armure. C’est là que ce treizième album devient intéressant : quand les dieux, eux aussi, doivent payer le prix de ce qu’ils désirent.
La pochette de Tom Thiel en dit déjà long : Odin tient une corne à boire ; le sang coule de son œil et marque la lame qu’il serre dans l’autre main. Il vient de perdre quelque chose. Cette image promet une entrée autrement plus stimulante dans The Allfather Awakens que le traditionnel inventaire de haches, de drakkars et de barbes. Chez Amon Amarth, la puissance se voit de loin. Ce disque invite aussi à regarder ce qu’elle coûte.
Le groupe refuse l’étiquette d’album-concept, à raison : aucune intrigue unique ne traverse ces dix morceaux. Il existe pourtant des correspondances entre eux. Entre autres, acquérir le savoir, le conserver, le transmettre ; avancer malgré la peur ; découvrir que les figures héroïques ont leurs zones d’ombre. Johan Hegg donne lui-même une portée actuelle à cet ensemble. et il insiste sur la place que devraient retrouver la connaissance et la réflexion face aux croyances et aux opinions érigées en certitudes. Voilà une intention qui mérite mieux qu’un toast au Valhalla.
Né en 1992 à Tumba, en Suède, Amon Amarth a puisé dans la mythologie nordique pour se distinguer au sein d’une scène death metal déjà foisonnante. Le premier album, Once Sent from the Golden Hall, paraît en 1998. Avec le temps, les lignes de guitare mémorisables et les refrains fédérateurs ont pris davantage de place dans cette musique. With Oden on Our Side (2006), puis Twilight of the Thunder God (2008), restent des repères évidents de cette évolution. Le nouveau venu s’inscrit dans cette histoire, quatre ans après The Great Heathen Army.
L’identité demeure celle des cinq musiciens : le chant de Johan Hegg, les guitares d’Olavi Mikkonen et de Johan Söderberg, la basse de Ted Lundström et la batterie de Jocke Wallgren. Leur première collaboration avec Jacob Hansen se déroule au Danemark, en deux sessions entre 2025 et 2026. Des idées ont mûri pendant les tournées ; les morceaux ont ensuite été enregistrés et achevés individuellement. Ce travail titre par titre laisse surtout le temps de revenir sur les arrangements et de préserver la voix entre les prises.
Les choix faits au niveau du mixage sonore accompagnent ce resserrement. Les Marshall reprennent de la place face aux 5150 et, selon Söderberg, les guitares ont demandé moins de montage, avec des prises plus longues. L’intention va vers un grain plus traditionnel et davantage de continuité dans le jeu. Il serait toutefois excessif d’y voir un retour au death rugueux des débuts. La mélodie reste un point d’ancrage essentiel, et l’efficacité du refrain, une priorité assumée.
Le morceau Gjallarhorn ouvre les portes avec un riff rapide et un refrain conçu pour être mémorable. Son sujet mérite qu’on s’y arrête : le texte raconte la venue d’Odin au puits de Mímir et le sacrifice de son œil. La corne sert ici à boire l’eau du savoir. Le groupe installe ainsi une tension féconde entre l’élan rassembleur de la musique et une histoire de renoncement. Celui qui veut voir plus loin commence par accepter une perte.
Le galop d’Eight Legs of Thunder possède, lui, une origine très concrète. Söderberg explique que le caractère percussif du riff lui a évoqué Sleipnir, le cheval à huit jambes d’Odin, avant même l’écriture définitive des paroles. La musique donne donc naissance à l’image. Derrière le refrain conquérant, le texte conduit pourtant son cavalier vers une bataille dont il connaît l’issue fatale. Cette lucidité donne du relief à l’héroïsme : le courage consiste à partir en sachant que l’on ne gagnera pas.
Kvasir’s Blood traite le sujet de manière plus complexe. Le savoir devient une boisson convoitée, issue d’un meurtre, puis gagnée par la ruse. Odin participe à cette circulation de la violence ; sa sagesse ne le rend pas innocent. Hegg explique avoir longuement travaillé les placements vocaux et les chuchotements pour rendre le récit inquiétant. Ce contraste entre la pesanteur de la marche et la voix qui insinue sert un récit où personne n’a les mains propres.
We Rule the Waves ramène les regards vers la mer. Paru en guise de premier single en 2025, ce titre affiche une ambition plus directe : unir les voix autour d’une identité collective. Les paroles traitent tout à la fois des conquêtes, des menaces et du refus de la servitude. L’ambiguïté n’y a guère sa place, et leur efficacité repose largement sur la répétition. On peut apprécier cette fonction de ralliement tout en reconnaissant qu’elle révèle moins de choses que les épisodes consacrés au savoir. Tous les morceaux n’ont pas besoin de porter le même poids ; encore faut-il sentir la différence.
Par la suite, Upphaf suspend la course. Première chanson acoustique du groupe, elle adapte les cinq premières strophes de la Völuspá dans une traduction anglaise signée Henry Adams Bellows, le texte d’origine remontant aux origines du monde. Deux guitares se répartissent accords et mélodie, avec des arrangements orchestraux et des chœurs pour élargir le cadre. La mélodie, longtemps conservée par le groupe, trouve enfin sa place au centre du disque. Par ailleurs, l’approche vocale est pour le moins décisive. Hegg a essayé une approche plus claire avant de retenir une diction à la frontière du récit parlé et du grondement, puis un growl plus affirmé. L’acoustique ne lui demande donc pas de devenir un autre chanteur ; elle expose autrement son timbre. Cette proximité avec le conteur donne un sens à la parenthèse, même si son dépouillement peut paraître trop statique. La rupture est réelle ; sa réussite reste le point le plus discuté de l’album dans les chroniques consultées.
Die With a War Cry resserre aussitôt l’étau. Les accents sombres du riff et les poussées de double grosse caisse ramènent la menace au premier plan. Les paroles évoquent une paix intérieure détruite, le doute et la nécessité de tenir. Une lecture en termes de combat psychologique est donc défendable, sans imposer de diagnostic au narrateur. Le vocabulaire guerrier demeure élémentaire ; il ouvre néanmoins une porte sur quelque chose de plus intime que le seul champ de bataille.
Raven God met lui aussi en scène une fragilité. Odin dépend de ses corbeaux, de ce qu’ils observent et rapportent. Le dieu admet qu’une partie du monde lui échappe. Pensée et mémoire deviennent les conditions de sa puissance. Musicalement, les harmonies des deux guitares et l’allure de marche maintiennent le morceau dans un langage familier. Le texte lui apporte son intérêt propre : même assis sur son trône, le souverain doit écouter.
The Allfather Awakes prolonge cette question du regard. Ses paroles opposent la recherche de vérité à l’aveuglement volontaire et rappellent le sacrifice de l’œil. Ce morceau, écrit en dernier, a donné son nom à l’album. Son grand refrain et son riff central portent un appel à sortir de la soumission intellectuelle. La formulation conserve les raccourcis du metal héroïque, mais son propos dépasse le simple retour spectaculaire d’une divinité. Le réveil concerne aussi ceux qui l’invoquent.
Oden’s Hunt empêche heureusement de transformer ce dieu en modèle sans défaut. Le récit adopte le point de vue d’un homme qui promet de protéger une vieille femme, puis la livre à Odin pour sauver sa propre vie. En d’autres termes, la peur prend le pas sur la loyauté. Le motif initial rapide et la poussée de la section rythmique donnent à cette chasse son urgence. Wallgren et Lundström y contribuent ensemble à la pression du morceau. Le refrain répété privilégie une accroche immédiate, avec le risque d’aplatir un récit moralement plus trouble qu’il n’y paraît.
Reste Ascending Like an Eagle, le morceau le plus long, dans la lignée de Serpent’s Trail, paru sur The Great Heathen Army. Son ampleur mélodique et ses guitares harmonisées offrent une sortie à la mesure du disque. Le texte revient surtout sur un parcours intérieur. Le narrateur avance avec ses peurs, cherche une issue et apprend à vivre au-dessus de ses démons. Leur disparition n’est jamais promise. Cette nuance rend la conclusion plus convaincante qu’une victoire sans reste : se relever suppose de composer avec ce que l’on porte encore.
L’originalité de The Allfather Awakens tient à ces déplacements au sein d’un vocabulaire parfaitement reconnaissable. Il y a les grands refrains, parfois très prévisibles, et cette manière de confier aux guitares la mélodie que Hegg laisse volontairement rugueuse. Il y a aussi une place nouvelle pour l’acoustique, des nuances de narration et des personnages moins simples que leur armure. Amon Amarth ne quitte pas son territoire ; plusieurs chemins y deviennent plus intéressants lorsqu’on prend le temps de lire les textes.
Ce treizième album mérite donc qu’on lui accorde davantage qu’un passage distrait entre deux souvenirs de festival. Commencez par Gjallarhorn, laissez à Upphaf le temps de modifier la perspective, puis suivez Ascending Like an Eagle jusqu’à sa dernière idée. Si cette alliance de mélodie et de récits vous attire, le disque a de quoi trouver sa place dans votre collection. Sa proposition la plus durable tient peut-être là : après tant de chants de conquête, apprendre reste encore une aventure.
